️Путин наградил Стивена Сигала орденом Дружбы за большой вклад в развитие...

​​«Герои» эти могли существовать исключительно в атмосфере потерянности, как некая антитеза беспорядку. Как только беспорядок закончился, твердая рука взяла Россию за шкварник и понесла в неизвестные, но спокойные дали, – возникла потребность в перестраивании, перелопачивании этих самых только недавно вылепленных героев. Возникла надобность встроить монументальных, громоздких и неповоротливых героев «раздрайных времен» в декорации успокоившейся путинской России. А потом возникло понимание, что это невозможно. Эти «герои» должны начать сами себя ломать, переделывать, иначе – забвение. Говорить о том, что начал бы делать Добротворский в путинской России не имеет никакого смысла. Говорить о том, смог бы Добротворский примириться с состоянием нищенским, которое тяжелым бременем ненужности рухнуло на всех кинокритиков и киноведов – тоже бессмысленно. Снял бы Добротворский свой фильм или так бы и остался человеком, жаждущим снять, но боящимся учуять вонь ссаных тряпок, ознаменовывающих провал – нет никакого смысла говорить и об этом. Смерть упразднила эти рассуждения. Смерть, особенно трагичная смерть, зачастую является катализатором, взрывчаткой, отправляющая – порой категорически посредственных персонажей – в озера народной любви ожидать приезда запоздалого кортежа признания. Но случай Добротворского ровно противоположный. Смерть отправила его в забвение. Безапелляционно. Смерть сделала невозможным все возможные будущие метаморфозы личности Добротворского, которые неизменно бы начали происходить. Смерть исключила его из калашного ряда унылых кинокритиков, из томиков мертвых текстов которых можно строить не менее мертвые дома, населенные мертвыми людьми с мертвыми идеями, но живыми глазами. Смерть законсервировала Сергея в его времени. Время это ушло, про время это говорят в романтичных тонах, собирают невероятные мифы, которые всегда – они попросту обязаны – имеют очень мало соприкосновений с реальностью, ибо «реальность» в данном случае – дорога в пропасть. Нельзя романтизировать реальность, ее неизменно нужно завернуть в обертку мифа – в противном случае развал неизбежен. Сама реальность не может быть ни романтичной, ни красивой, ни уродливой – на то она и реальность. А Сергей Добротворский жил в реальности 90-х. И он в этой реальности остался: абсолютно ненужный, брошенный, все также твердо стоящий на ногах и делающий свое дело, но давно забытый под склизкими наслоениями сладостратных представлений о бандитских 90-х. Добротворский очень много в своих текстах, эссе, статьях уделял внимание мифу. Он деконструировал мифы, восхищался мифами, многое написал и многое рассказал о мифах. И по итогу именно миф предал его забвению. https://telegra.ph/file/da4aa663573f01baa9fbf.jpg

Sundance2021 в плане наград пошёл по пути наименьшего сопротивления – обласкал самое зрительское и самое доступное кино, которое при просмотре вам вряд ли захочется ругать. CODA получила сразу 4 награды (что рекорд в истории фестиваля), её назвали лучшей драмой, залипательный док про «Чёрный Вудсток» стал лучшим американским документальным фильмом, а в мировой секции главные призы отдали непростой косовской драме «Улей» и, кажется, главному документальному хиту 2021 года – каннскому «Побегу». Что ж, я ничего не имею против, каждая из чётырёх – очень даже хорошая работа. Четыре награды одному фильму, наверное, всё-таки перебор, тем более что как минимум в плане режиссуры были картины намного сильнее. Но очень рад, что дебют стендап-комика Джеррода Кармайкла наградили за лучший сценарий, а Клифтона Коллинза, выдавшего лучшую роль в карьере и вообще феноменальный перфоманс, отметили как лучшего актёра. Также приятно было узнать, что мальтийский рыбак (не актёр), сыгравший главную роль в драме Luzzu, получил награду за лучшую актёрскую работу. Мужик был максимально естественен. Полный список победителей.

​​«Топи: Церковь и крепостничество» Одним из результатов процесса внутренней колонизации было крепостное право. Крепостное право, несмотря на свою как бы длительность, никогда толком внятно не объяснялось. Любое рабство – а крепостное право было, безусловно, рабством – предполагает под собой определенную дистанцию в рамках культурного конструкта. «Мы владеем и эксплуатируем *username*, потому что он не человек/пленник/враг государства/что-угодно еще» – интересно, но магистральной формулировки (да любой, собственно. важно хоть как-то это объяснить) за всю историю крепостного права в России так и не появилось. То есть как таковой демаркации между «нами» и «ними», используя расхожий инструментарий понятных и очевидных терминологических различий, проведено не было. Отнюдь, создавалось впечатление, что именно «туземцы/иностранцы» владеют исконно русским народом – эту дискурсивную прореху потом использует в своих целях дедушка Ленин, но об этом точно не сегодня. Церковь, будучи, возможно, самой влиятельной властной институцией того времени, тоже никак не объясняла внезапно возникший водораздел между «подчиненным» и «господином». «Россия – единственная страна, где церковь не определяла раба как обращенного неверного». Удивительно (или не очень), но без какого-либо репутационного (извините) ущерба. Крепостные продолжали ходить в церковь, продолжали ортодоксально верить в Б-га, продолжали соблюдать разного рода ритуалы и обычаи, несмотря на изменившуюся структуру социальной иерархии, лишившую тех каких-либо перспектив и надежд на светлое завтра. В контексте сложных взаимоотношений церкви и крепостных интересно смотреть за тем, какое место полузаброшенный монастырь занимает в «Топях». Можно сказать, что церковь, объединившись с бывшими крепостными (потомками крепостных, живущих все там же), принялась мстить приезжим «рабовладельцам» за их пригрешения в ушедших далеко за горизонт столетиях. Если весь период крепостного права именно такого рода «туземцы» были владельцами и беспощадными эксплуататорами, которым было не стремно гасить простой люд в их собственном говне, то в «Топях» происходит резкая смена полюсов (буквально за одну серию), когда спины бывших «господ» резко оказываются под ожесточенными ударами кнута. (Здесь напрашивается непрозрачная параллель с триеровским «Мандерлеем», где произошло похожее отзеркаливание социальной иерархии – рабовладельцы стали рабами, негры стали рабовладельцами.) Однако, если в «Мандерлее» это проявлялось донельзя эксплицитно – белых посадили в вонючий сарай и заставляли пахать в поле до седьмого пота, то в «Топях» благодаря наличию церкви подобная перестройка властных конструктов происходит куда менее заметно, что добавляет интереса. Как было сказано в начале этого текста, Топи – место, пронизанное метафизическими и паранормальными свойствами, в котором владение привычным нам «культурным капиталом», в общем-то, можно себе только хуже сделать. А вот приобщенность к огромному полю замкнутых в самих себе культурных кодов, среди которых возвышается крыша с позолоченным крестом, дает действительно очень многое – дает понимание себя в пространстве; дает понимание, как именно действовать; дает понимание окружающей действительности и происходящей в ней паранормальной дичи. Церковь в «Топях» приобщила к своим таинствам коренных жителей, т.е наградила тех бесценным «культурным капиталом», которым те в общении с «заезжими туристами» не забывают понтануться, дабы напомнить, кто какое место занимает в новой формации социальной конструкции. Церковь как бы исправляется за свои погрешности в прошлом и запоздало все-таки проводит пресловутую социальную демаркацию – и в этой реальности «туземцы» становятся рабами. Без понимания, как им выбраться из подневольного положения. Я тоже ..., не переживайте. https://telegra.ph/file/bce2d771721791a15d937.jpg

​​В 1932 году князь Феликс Юсупов, бывший одним из убийц Григория Распутина, отсудил 25 тысяч британских фунтов у голливудской студии MGM, выпустившей фильм «Распутин и императрица»(1932), где утверждалось, что его жена была любовницей Распутина. Именно после этого случая сначала в США, а затем в других странах возник обычай предпосылать книгам и фильмам уведомление, что все изображенные события - вымысел, и любое сходство с реальными лицами случайно.

​​В 1932 году князь Феликс Юсупов, бывший одним из убийц Григория Распутина, отсудил 25 тысяч британских фунтов у голливудской студии MGM, выпустившей фильм «Распутин и императрица»(1932), где утверждалось, что его жена была любовницей Распутина. Именно после этого случая сначала в США, а затем в других странах возник обычай предпосылать книгам и фильмам уведомление, что все изображенные события - вымысел, и любое сходство с реальными лицами случайно.

Дэдпул На доске в любимом баре Дэдпула под ставками в «Dead Poll» есть куча занимательных имен: Владимир Путин, Райан Рейнольдс, Ти Джей Миллер, Майли Сайрус, Билл Косби, Чарли Шин. А вы заметили?

Один из лучших способов войти в японское кино – это посмотреть «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. Мидзогути – не просто выдающийся национальный художник, чьи фильмы говорят на языке традиционных японских искусств: от поэзии до ксилографии. Режиссёрский стиль Мидзогути универсален и интернационален в отношении того, как постановщик организует высказывание о фундаментальных ценностях: семейном очаге, пути к успеху и человеческих соблазнах. Неудивительно, что в любви к фильмам Мидзогути признавались такие режиссеры, как Тарковский, Джармуш или Скорсезе. И также то, что «Сказки» в 1953 году наградили венецианским «Серебряным львом». Как и в случае с другими образцами японского искусства, фильму присуща простота формы и лаконизм. История Мидзогути – это знакомый сюжет о «блудном сыне», рассказанный на фоне гражданских междоусобиц XVI века. Гончар отправляется в город, чтобы продать целую партию горшков вместе с незадачиливым соседом, который мечтает стать самураем. Оставив свои семьи, герои-крестьяне поддаются сиюминутным соблазнам – один из них влюбляется в незнакомку, а другой попадает в армейские ряды, удовлетворив свою тягу к почестям. Мидзогути создает своеобразную одиссею, где заблудшие души отдают себя во власть порочных влечений. Скорбное приключение транслируется на языке живописного искусства: пластика кадра с поражающей глубиной композиции, сравнимой, пожалуй, с леонардовской «Мадоной в скалах», а также небольшое количество монтажных склеек – Мидзогути превращает экран в подобие живописного полотна, заполняя пространство людьми и природными ландшафтами. «Сказка» разворачивается и читается как батальное изображение – этому способствует движение камеры вдоль горизонтальной оси, которым пользуется Мидзуготи всегда, когда не желает прибегать к монтажу. Вся эта красота дает незабываемое ощущение единства и плавности происходящего. Кроме того, фильм заметно обогатил поэтический кинематограф – чего стоит переправа на лодке среди туманного озера – эпизод, чье влияние можно проследить в «Ивановом детстве» Тарковского. Эта поэтическая возвышенность в сочетании с бытовым реализмом, придала фильму неземное, метафизическое измерение. История о призраках (герой сходится с принцессой, бывавшей в царстве мертвых) нисколько не противоречит жизненной драме о соблазнах, целях и семейном долге. ЧтоПосмотреть https://images.squarespace-cdn.com/content/5470bf44e4b06c2d7fa627fe/1481299959652-710QDXUY27DMZ4S4LNRZ/ugetsu4-1600x900-c-default.jpg?format=1500w&content-type=image%2Fjpeg

На доске в любимом баре Дэдпула под ставками в «Dead Poll» есть куча занимательных имен: Владимир Путин, Райан Рейнольдс, Ти Джей Миллер, Майли Сайрус, Билл Косби, Чарли Шин.

Свершилось! Награды прошли мимо Хлои Чжао. Американское сообщество операторов (ASC) наградило главным призом Эрика Мессершмидта за «Манка». Также за выдающуюся работу наградили Оурелина Марра («Ты и я»). Отметили и «Охотников за трюфелями» Майкла Дуэка с Грегори Кершоу в категории документального кино. Среди телевизионных проектов победы одержали «Мандалорец», «Корона» и «Ход королевы».

​​Заметки о российских комедиях. Часть 1. Если быстро пробежаться по спискам российских фильмов, которые были спонсированы непосредственно государством/или аффилированными с гос-вом различными фондами, то моментально бросится в глаза запредельное количество выходящих разномастных комедий. В 21веке жанр комедии стал своеобразным символом российского кино - относиться к этому можно по-разному, но это факт. Говорить о "художественной ценности/качестве" этих самых комедий у меня нет никакого желания, да и сама относительность всех этих суждений может привести в ужас, плавно перетекающий в бесконечную паническую атаку. Однако сам феномен такой популярности, как у "производителей", так и у “потребителей” жанра комедии сам по себе довольно интересен. Собственно, одна из особенностей кино с помощью визуальных кодов, аллегорий, метафор и пр. отражать окружающую действительность. И если в России НАСТОЛЬКО любят комедии, то, наверное, это что-то значит.  Первое, что нужно понять про комедийный жанр в настоящий момент — он всегда существует в тесном пространстве между всепоглощающей химерой лучшего завтра, и напоминанием о трагичности мира реального. Собственно, в этом и кроется извечная недооценка комедийного жанра — он всегда выглядит как прибежище инфантила, желающего спрятаться от трагичности окружающей действительности в химерической пещере, где тени на стенах рисуют несбыточные сюжеты и миры, которым нет места в реальности.  Интересно, в античные времена “комедия” находилась в жанровой иерархии даже выше, чем “трагедия”, так как являла собой торжество непреходящей радости самой жизни во всех ее проявлениях; пробивала сквозь бетонные наслоения “взрослых” представлений о действительности росток тотального жизнелюбия; приносила истину, значительно превосходящую беспредельную боль и тщету атонического человека. Но на настоящий момент, комедия представляет собой именно что макабрический пляс детских аллегорических образов в фольге из узнаваемых архетипов и сюжетов.  В контексте пресловутого античного представления комедийного жанра, как способа отнюдь не убежать от реальности, а превозмочь и преодолеть препоны трагического реализма — российские комедии, существующие в контексте суровых реалий путинской России приобретают совершенно иные значения. Российский быт, утопающий в однообразном вареве из идиотских законов и своеобразного государственного — как бы всеобщего и непререкаемого — решения вместе пойти по дороге неприкаянности — требует хотя-бы мифического, фантазматичного преодоления в рамках художественного, искусственного. Комедии, будучи, из раза в раз, вестниками победы светлого над темным (речь не про пиво, за...), солнца над луной, добра над злом, любви над обездоленностью, жизни над трагедией и болью — приобретают терапевтический характер.  /// https://telegra.ph/file/1d60caeefe6cc87846e39.jpg

​​Ты виновен по факту своего рождения. Ты нелюбим по причине того, что ты живешь и дышишь. Ты выкидыш суровой системы ценностей и норм, под которую твоя мама и папа прогнулись, дабы войти в клуб «нормальных и адекватных» семьянинов с детишками. Но о тебе никто не подумал. Ты не нужен. Ты атрибут. Атрибут порядка, символ «нормальности» людей, вытащивших тебя из одного вечного мрака и толкнувших тебя на протяжении жизни шагать в другой непроницаемый вечный мрак. Мама, папа, почему вы меня не любите? Звягинцев – своеобразный и противоречивый режиссер. Мне порой претит его излишняя тяга к патетике и религиозным, блэд, отсылочкам (салют, Снайдер), местами излишняя вычурность происходящего и — извините за странную предъяву – этакую «барочность» его фильмов. То ли этому объяснение моя босое детство и юность (как у 80% ребят с периферии) и я обречен теперь повсюду видеть бляцких богачей и мамкиных нуваришей, то ли этому действительно есть место – черт его знает, однако «барочность» фильмов Звягинцева действительно имеет место быть в моих карих глазах. Вдобавок, дискурс и люди, кующие этот дискурс, окружающие Андрея – это вонючее, источающее миазмами лицемерия и мерзости болото, что, так или иначе, загодя несколько отталкивает от его фильмов и определенным образом деформирует ожидания и восприятие его фильмов. Хоть Звягинцев не виноват в этом совершенно. Звягинцева будут обязательно упоминать на «медузе», раскладывать на атомы в фейсбучных войнах душнил высшего сорта, а люди с ворохом прочитанных пыльных книжонок и обладатели не менее пыльных дипломов филологических факультетов будут самозабвенно покрывать мозолями подушечки пальцев, дабы уж точно доказать, что ЗВЯГИНЦЕВ ГЕНИЙ, ЕБАТЬ ВАС В ВАШИ ГНИЛЫЕ РТЫ. Причина, почему Звягинцев так заходит представителям возвышенных слоев творческой обеспеченной богемы - очевидна и проста. Он большой художник (как бы это слово сейчас не девальвировалось), который, используя весь свой обширный инструментарий очень круто описывает проблемы "люда простого» – пролетариата, если угодно. А, как известно, ничего не придает квази-творческой интеллигенции, яппи такого наслаждения, как ментальный онанизм, в быту называемый "думы о России". Нет ничего более приятного и сладкого для души, чем размышления о симулякре «уставшей матушки Руси» – грустной старушки со впалыми глазами и изошедшими весь лоб морщинами, что оплакивает своего сына на свежезасыпанной могиле где-то далеко в Барнауле. Самостоятельно выстроенный образ России, где тяготы жизни, бесконечная боль, непроницаемая депрессивность, безвыходность и бесперспективность происходящего вдруг приобретают романтические оттенки в глазах людей, жизнью такой не жившей и не имеющей ни малейшего представления о том, как она действительно выглядит. Фильмы Звягинцева прекрасно позволяют закрывать этот гештальт в головах многих людей, при этом не изменяя собственному желанию оставаться в статусе "потребителя высокого и недоступного". Недоступного как раз-таки людям (т.н пролетариям), о которых так любят думать солидное кол-во зрителей Андрея – для кого-то парадокс и противоречие, а для кого-то естественный порядок вещей. Грязный и замученный заводской рабочий на киноэкране и в жизни - совершенно разные люди. Одним ты восхищаешься, смакуя каждый поворот его разухабистой судьбинушки (ах, ну русский человек, настоящий! и как же простой люд страдает, черт побери), другого презираешь и обходишь за несколько метров. Но несмотря на эти факторы, отрицать талант и скилл Звягинцева - было бы глупо. Тем более, что Андрей не обязан отвечать за людей, которые его смотрят и любят. Его дело - фильмы снимать. И в этом он без сомнений силен. На данный момент Звягинцев, возможно, самый скилловый из ныне активных (Александр Сокуров только что икнул), и один из немногих, способный вдумчиво, художественно и проницательно осмыслять окружающую действительность путинской России. https://telegra.ph/file/8dce8c429b3c0bea3635f.jpg

В возрасте 83 лет скончался американский актер Нед Битти. Вы можете помнить его по роли Отиса в классическом «Супермене», а также по фильмам «Избавление», «Нэшвилл», «Большой кайф», «Руди», «Его игра», «Снова в школу», «Переключая каналы» и «Чаттахучи». В 1977 году Битти был номинирован на «Оскар» за роль в «Телесети» Сидни Люмета, но Академия наградила Джейсона Робардса (иронично, что за «Всю президентскую рать», в которой сыграл и Битти). Он также работал над мультфильмами: актер подарил голос мэру из «Ранго» и медведю Лотсо из «Истории игрушек». Фото: Getty Images

​​Знаете, откуда это вообще появилось? Не поверите, но из-за Григория Распутина (да, тот самый, из императорской России) В 1932 году, MGM сняло фильм «Распутин и императрица» — русский старец всегда пользовался повышенным вниманием в Голливуде, эдакий экзотический Алистер Кроули в славянском сеттинге. Киношники уже тогда не особо щепетильно относились к исторической достоверности, поэтому там в качестве сюжета полный цирк с конями с точки зрения правдивости — Распутин трахает половину царского двора, мастерски организует заговоры, сам нападает на Юсупова в день смерти и прочее-прочее. А также, например, Распутин склоняет к интимному сожительству княгиню Ирину, которая в дальнейшем становится его любовницей и сообщником в дворцовых интригах. Все бы ничего, но реальная Ирина Романова-Юсупова (и ее муж Феликс Юсупов) тогда были вполне живы! Ну и когда в кино снимают, что твоя жена совокупляется с плохо пахнущим и отвратительно выглядящим стариком (пусть это и Rasputin the Terrible), ты мягко говоря, не доволен. Юсуповы подал в суд на MGM, и выиграли дело о защите чести — студии пришлось сильно раскошелиться на мировое соглашение с обиженной четой, чтобы фильм вообще мог дальше прокатываться. Юристам студии такой исход явно не понравился, поэтому они быстренько разработали объявление, которые бы обезопасило будущие фильмы от подобных проблем — так и появилась каноническая надпись «Все имена и события в произведении вымышлены, любые совпадения с реальными людьми и событиями случайны». https://telegra.ph/file/d674fee32dcdf19fce7a1.jpg

​​Российское кино в этом году было достойно представлено на ведущих мировых смотрах: лента Наташи Меркуловой и Алексея Чупова «Капитан Волконогов бежал» приняла участие в основном конкурсе Венецианского кинофестиваля, картина Киры Коваленко «Разжимая кулаки» взяла главный приз в каннской секции «Особый взгляд», Анастасию Красовскую, исполнительницу главной роли в фильме «Герда» Натальи Кудряшовой, наградили за лучшую женскую роль в Локарно. Гордимся и верим, что наше кино будет и дальше покорять международную арену. Как раз для того, чтобы поддержать молодых и талантливых авторов Hennessy запустил программу Перспективы. Её цель — открывать новые имена в отечественной киноиндустрии, популяризируя авторское кино в России и на международном рынке. В рамках этой программы осуществляется несколько важных инициатив в трёх «киностолицах». Летом в Москве в кинотеатре «Художественный» прошла серия кинопоказов «Каннские дни by Hennessy Filmmakers Lounge». Прямо сейчас в Сочи Hennessy Перспективы поддерживает специальные мероприятия фестиваля «Кинотавр». А в Санкт-Петербурге в сотрудничестве с KINOLABORATORIA Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии будет выбран проект, который получит грант на полную реализацию короткометражного фильма. Так что если вы чувствуете в себе творческий потенциал, но не уверены в своих силах, обратите внимание на Hennessy Перспективы, возможно, именно ваш проект получит поддержку и сможет выйти на глобальный рынок. А ещё для вас, наши любимые подписчики, мы с Hennessy Перспективы придумали конкурс. Чтобы принять участие в розыгрыше, напишите в комментариях, с каким фильмом у вас ассоциируется коньяк Hennessy и почему? 1 октября бренд выберет самый оригинальный комментарий и подарит автору годовую подписку на крупнейший онлайн-кинотеатр. https://telegra.ph/file/fb4413fb4f651f1ba5972.jpg

Ничего необычного, просто коп в американском фильме «Красное уведомление» лайкает посты Путина во время службы

Режиссер Андрей Малюков умер в возрасте 73 лет. Об этом сообщила на своей странице в Facebook двоюродная сестра режиссера — актриса Наталья Бондарчук. По ее словам, Малюков скончался 19 декабря от последствий коронавируса. Бондарчук добавила, что в последние годы режиссер тяжело болел. Андрей Малюков снял фильмы «Мы из будущего», «34-й скорый» и «В зоне особого внимания» — за него режиссера в 1980 году наградили Государственной премией РСФСР имени братьев Васильевых. Он также работал на сериалами «Мосгаз» и «Диверсант». Фото: ТАСС

Memoria (2021), Apichatpong Weerasethakul — фотография, на которой меня нет. Единственный чувак, способный заставить смотреть несколько минут на спящего человека; watching paint dry, конечно же, но почему-то срабатывает как свой собственный сон уже, что это было, кто этот кроме. Там еще достаточно идиосинкратические требования к прокату, никакого стриминга, только в тёмных залах кинотеатров, только хардкор; ну и правильно, кино это коллективный сон, в этом сне нам снится просыпающаяся от звука Tilda Swinton, товарищ Hernan из The depth of delusion ensemble поможет ей его воспроизвести и съездить за холодильником, а впрочем и не было его никогда, а потом снова появится, но уже другой, и всё это его сон наяву, и блокпосты на дорогах в джунглях. У Вирасетакула очень тарковское отношение к кино, это именно проживание времени, ну так и держите: это действительно очень кинематографический опыт вглядывания в экран, не зря в Канне снова наградили за режиссуру. При этом давеча просмотренный на идущем Black Movie тоже экспериментальный но док So foul a sky (2021), Álvaro F. Pulpeiro — вроде из тех же краёв, соседняя Венесуэла, и бешено красиво снят, там любовь к каждой линзе, прямо поэзия сама по себе, но уверенности в человеке не хватает, не удерживается он, и мажет, мажет напыщенным войсовером всю эту красоту, уподобляясь собственно политиканам на шипящих радиотрансляциях; чем ты лучше-то, доверься своему материалу уже, он же тебе доверился.

​​Там так было. Современное искусство. Сидят приличные шведы в вечерних наряд за столиками и благотворительно закусывают. Перформанс, они знают, для того и собрались: входит атлетического вида заросший мужчина в набедренной повязке и начинает изображать обезьяну. Скачет, скалится, ищется, очень убедительно и... слишком входит в роль. Задевает людей, вскакивает на столы, дышит в лицо, этакий дремучий альфа, прогоняет впечатлительного мужичка, бету. Напряжение нарастает, ситуацию выходит из-под контроля. Куратор встаёт и чтобы разрядить обстановку, громко объявляет: русский актёр такой-то. Мол прошу любить и жаловать, а в сторону актёра как бы подаёт сигнал, мол угомонись. Тот не угоманивается, валит женщину с нехорошими намерениями. Тут арии не выдерживают и набрасываются на смутьяна. Но, конечно, не со зверскими лицами, а просто, интеллигентно набрасываются. Камера стыдливо уходит в сторону, как у нас в своё время на хоккее во время драк. Вот так видит европейский художник русских (=совков). По ту сторону от себя. Мы тоже не сахар, тоже кого-нибудь всегда находим, увы. Но мы то русские, а они вона где, в эмпиреях. Но это так, наболело, дальше к фильму. Во время просмотра ловишь себя на чувстве, что если ты не за, то ты против. Потому как с экрана очень ясно говорится, что ты должен быть за. Вот ведь как всё просто, гляди, здесь наши, добрые, там ихние, злые. А вот как-то не получается быть за, и кажется, что поступаешь плохо. Что мы хотим знать? Что всё так как нас научили в детстве, что добро всегда побеждает зло, что добро белое и пушистое, а зло чёрное и злое, что мир красив и упорядочен счастливым случаем, даже цепью счастливых случаев, которые глядят свысока и ведут неизменно, до самой последней минуты жизни к счастливому концу кого по эту сторону, кого по ту. И таков мир безупречного мажордома, он, мир, глядит на нас с рождественской (пасхальной) открытки. Но при этом автор понимает, что мы взрослые, а следовательно, в большинстве случаев, не идиоты, кое-что повидали, кое о чём осведомлены, знаем, что мир не идеален, да и сами мы не безупречны, и он, автор, правдоподобия ради раздаёт героям маленькие изъянчики, червоточинки: родимое пятно, разные нехорошие поступки в положении, как я уже сказал, необходимой обороны и крайнего возбуждения, привычки. Любовь к одеколонам. И не то, чтобы допускаются, а просто необходимы черты необычного сексуального поведения, лучше бы нетрадиционного, лучше в статусе меньшинства, но фетиш тоже сойдёт, например, геронтофилия. Итак, прекрасно? Да, ничуть. Во-первых, сахарную пудру лишь присыпали кое-где перчиком. Во-вторых, приём, когда героя наделяют для выпуклости образа отрицательной чертой или привычкой, не нов, а здесь он торчит и воспринимается именно как приём, а не как естественное продолжение достоинств. В-третьих, вся конструкция безупречности нарушена уступкой, в стиле «Скотного двора», «все звери равны, но некоторые ровнее», в каждом остаётся искра добра, кроме: далее по утверждённому списку. Если бы автор подчинился введённому им принципу без оговорок (безупречность, о которой я говорил выше, это допускали, даже требовали), то вышло бы... Вот интересно, что вышло бы? Задача не тривиальная. Интересно было бы посмотреть на зло с блёстками добра. Скажем если бы современный художник подошёл к нынешнему «абсолютному» для многих злу, Путину с такой меркой. А для сторонников Путина такой же образ создали из Навального. Или кто там для них «абсолютное» зло? Сорос? Байден? Завершая круг, вернёмся к палитре. Её можно назвать упрощённой, лубочной, я бы назвал открыточной, что подчёркнуто форматом кадра 16:9. Кадр красочный, но не живописный, куда ЖИВОписнее наскальная живопись. Итог. Вышел этакий бойкий красочный балаган, вышел бы, да уж больно серьёзно в подоплёке. Сама история банальна, банально-криминальна. А с пролетарской точки зрения имеем яркий образец мелкобуржуазного искусства начала XXI века. Оценка: 5/12. https://telegra.ph/file/2ca5a4151628401fe4777.jpg

Самое громкое событие прошедшей церемонии «Оскар» — удар Уилла Смита по лицу комика Криса Рока в ответ на шутку о причёске его жены. Звук во время трансляции заглушили, дабы не слышать всей смитовской экспрессии (он пригрозил, чтобы комик не упоминал имя жены своим *банным ртом). Затем Смита наградили актёрским «оскаром» за «лучшую мужскую роль» в «Короле Ричарде», артист расплакался и заодно извинился за выходку десятиминутной давности. Все эмоции на премии — только от Смита. Вопрос на повестке, уже перебравшийся для обсуждений во все соцсети: постанова ли это? Вполне возможно, что ситуацию разыграли, чтобы спасти и так беднеющие рейтинги «Оскара». Как вы думаете: постановка или нет ?

Узбекские звёзды играют себя и Рахманинова с Прокофьевым — Orchestre de la Suisse Romande посвящает концерты почти братскому Национальному симфоническому оркестру Украины, основанному тоже в 1918 году, и призывает к пожертвованиям прямо в фойе. Отмены (пока что) не происходит, билеты распроданы, все 1200 мест, хотя и Рахманинова отменять какой смысл, тот сам сбежал от большевиков в том же 1918 году; второй концерт для фортепиано с оркестром вообще датирован 1900-м годом, и если в начале сидишь и плачешь от ущерба всей русской культуре, нанесённого и наносимого продолжающимся нападением России на Украину, — то к концу второй части уже начинаешь понимать, что этой музыке ни Путин, ни Сталин, ни Ленин не страшны; это голубое сало. Перечислить денег в Швейцарии на помощь украинцам можно на helpua.ch, люди заняты делом, не время разделяться.

«Квадрат» — нашумевшая драма Рубена Эстлунда о кризисе европейских ценностей Рубен Эстлунд — главный фестивальный режиссёр прямо сейчас, вчера обзавёлся своей второй «пальмовой ветвью» за «Треугольник печали». Публика и жюри, без всяких сомнений, полюбили ленты Эстлунда за дерзость и интеллектуальную провокацию — он камня на камне не оставляет от европейской модели жизни, вгрызаясь в объект критики, будь то кризис маскулинности и института семьи, проблема равенства или социальной взаимопомощи. Несомненно, «Квадрат» — главный социальный эксперимент Эстлунда, за который шведа наградили в 2017 году первой «Золотой пальмовой ветвью». Сюжет об успешном арт-директоре, мире художественного бомонда и гуманистических европейских ценностях, вырождается в набор едких и разоблачительных скетчей — о том, как дутые идеалы толерантности, равноправия и гуманизма, прикрывают злобу, эгоизм и лицемерие. «Квадрат» иной раз подобен своему центральному эпизоду — выходу мужчины-гориллы в зал с сытыми гостями (лучшая сцена фильма): он подчас неудобен, требователен к зрителю, своим тяжким экспериментом над моралью ведёт зрителя в какие-то запредельные дебри, пытаясь и изобличить героя (где грань между эгоизмом и альтруизмом директора, взъерошившего жизнь мальчика из-за своих прихотей?), и пожурить «общество равенства» с бедняками, просящими купить чиабатту, и уколоть современное искусство за свой отрыв от насущных реалий. Каждый показанный прецедент вполне заслуживает отдельного фильма, но Эстлунд собирает все в один: у модного директора крадут айфон и кошелёк и он требует справедливости, в выставочном зале уборщик заметает часть экспозиции, а пиар-специалисты провоцируют публику видео с шок-контентом. Чувствуется, конечно, что конструкция «Квадрата» начинает разваливаться от собственной многозначительности, от попыток режиссёра впопыхах создать синтаксическую связь между разнородными явлениями европейской жизни — в этом фильме, признаем себе, куда больше сухой социальной диагностики, чем кинематографа. Однако нельзя отказать «Квадрату» в остроумии: этот абрис шведского благополучия тончайшие фильтруется Эстлундом через иронию и сочувствие. Равенство, альтруизм и социальные задачи искусства оказываются лишь миражом — иллюзией общества, отказывающегося выходить из пресловутого квадрата как зоны своего комфорта. Разбор https://i.ytimg.com/vi/n2Bu3QQgqF8/maxresdefault.jpg

Post Tenebras Lux (2012), Carlos Reygadas — а разгадка одна — безблагодатность! Никто не проходит ни через какие изменения, ну и вообще формальный приём похож на любимца эстетствующей публики Ноэ с Irreversible (2002), в котором если убрать финт ушами в виде способа рассказывания задом наперёд, то останется в общем ничего — ну, вот и Рейгадас терзает всех и себя своим нелинейным повествованием, ууу столкновение двух миров, ууу загадки мироздания. За формализм и Шостаковича травили, так что не так уж и важен фокус на методе же, хотя и он тоже сообщение — иногда никчёмное, как у Ноэ, иногда великое, чего уж там, как у многих талантливых ребят. Но что именно этот незатейливый метод нам хочет сообщить-то так настойчиво, что даже заслоняет красивую камеру, отважно снимающую детей, избиение собаки и набор членов и сисек, через красивую линзу — вот момент для юных искателей скрытых смыслов. Разумеется, можно развести теорию в духе evo_lutio о том, как условный глупый и агрессивный король не может заинтересовать и удовлетворить свою королеву, и закончится всё стрельбой или куколдом в комнатах Гегеля и Дюшана — но и это всё не имеет никакого значения, потому что это всё равно натягивание значений на не предназначенную для этого конструкцию. Собственно это и есть опыт драмы абсурда (а до этого и сюрреализма и дадаизма, начиная с упомянутого Дюшана), когда сбивается, разбивается, убивается сам нарратив, ломается сам язык, и этот процесс происходит непосредственно со зрителем, пришедшим посмотреть что-то вроде бы понятно начинающееся, а потом .... Так что Post tenebras lux куда ближе к «Fin de partie», чем к Тарковскому, и слава богу, потому что описательный метод, как претенциозно его не выкрути и сними, не передаст этот самый ..., само ощущение его; ну и вправду, как писать стихи после Холокоста-то? — это примерно как русскоязычная интеллигенция до сих пор пишет про ..., кровь, смерть и ... спецопераций языком типа «абсолютно прекрасная и столь же душераздирающая», ну и прочие оболочки слов типа «Путин сумасшедший военный преступник» — ни одно из этих слов же не дотягивается ни до одного из своих значений. Владимира Георгиевича бы нам всем ещё и ещё, до-платоновского периода желательно.

️Владимир Путин подписал указ о временном порядке исполнения обязательств перед иностранными правообладателями. В документе указано, что речь идет о компаниях из недружественных стран и компаниях, поддержавших санкции или дискредитирующих ВС России. Так, российские компании смогут совершать платежи в пользу соответствующих правоообладателей в рублях — оплата будет осуществляться через «специальный рублёвый счёт типа «О». Также отечественные компании сохранят право на использование интеллектуальной собственности на прежних условиях при платежах в рублях. В частности, если правообладатель не дал письменного согласия на внесение платежа на спецсчет, должник вправе не осуществлять платеж до получения такого согласия и не считаться при этом нарушителем обязательств. Ранее про обсуждение соответствующей инициативы сообщали «Ведомости». В частности, издание отметило, что российские видеосервисы и кинотеатры обяжут совершать лицензионные платежи на рублевый счет правообладателей из недружественных стран.

​​Ситкомы 10-14 Начало десятых можно абсолютно смело называть «золотым веком» российских ситкомов. Если посмотреть на список сериалов, которые вышли в промежуток между 10 и 14 годом, то можно качественно ... от плотности появления популярных в народе проектов – «Интерны», «СашаТаня», «Реальные пацаны», «Кухня», «Физрук», странноватые «Восьмидесятые», «Последний из Могикян», «Зайцев+1», «Светофор» и пр пр пр. Все эти проекты – о качестве спорить можно много – появились на свет в начале десятых и практически сразу стали народными хитами. Не входят в этот список тв-феномен «Папины дочки» (с 2007) и «Воронины», чью масштабность и влиятельность только предстоит узнать. Объединяющим свойством практически всех вышеупомянутых проектов, кроме, собственно, жанровой принадлежности – являлась их сравнительная приземленность и отсутствующая, как было ранее, тоска по американскому «среднеклассовому» нигилистическому идеалу. Взамен этого пришел куда более приземленный, почвеннический взгляд на российский быт, который проявлялся уже не в обезумевшем эпатировании, что были присущи «Счастливы вместе» и пр., а своеобразно-ироническом фиксировании реальности, в котором двухэтажные хаты сменились на заставленные бабушкиным трюмо двушки, дурковатые провинциалы вместо залезания в особняки стали лезть в чужие карманы и пытаться открыть шиномонтажки, а сам институт семьи принялся восстанавливать свою репутацию. Собственно, успех стс-проекта «Восьмидесятые» с теглайном «как хорошо мы плохо жили», который просуществовал шесть сезонов и заимел отличные оценки и критику – как нельзя лучше показывает наметившийся новый маршрут и ситкомов на российском тв, и непосредственно самого российского общества, что после кризиса восьмого года в первый раз серьезным образом разочаровалось в ...ем путинском капитализме и беззастенчиво начала тащить в массовую культуру тоску по Советскому союзу. Вышедшие «Физрук» и «Реальные пацаны», несмотря на свою как бы «пацанскую» тематику овладели огромной народной любовью и были обречены разлететься на цитаты и мемы практически сразу. Оба этих проекта по-своему иронизируют над потерянностью персонажей – типичного быка из 90-х в исполнении Нагиева, непутевых гопарей-дурачков в «РП». Герои, оказавшись в спокойной России десятых, но живущие по канонам ушедших эпох, не могут не выглядеть обаятельными дурачками, коими они справедливо и предстают, однако народная любовь к подобным персонажам отчетливо демонстрирует имплицитную тягу русского зрителя к неким более понятным и типа-честным временам. Инверсивная ностальгия, которая принялась шириться после разнородных потрясений последних лет, начала принимать самые разные причудливые формации – от тоски по советскому союзу времен перестройки, заканчивая эстетикой девяностых, мульки эпохи которых сразу же напоминают об утерянной возможности устроиться в капитализм. Невозможность вернуть ни то, ни другое сублимируется в комедийные проекты, ирония и юмор создает необходимое зрителю расстояние между героями и самими собой, но при этом факт, что цитаты персонажа Нагиева в одно время резали глаза каждому своей вездесущестью, кто сидел в соцсетях, а «Реальные пацаны» до сих пор идут позволяет сделать вид, что их образ жизни и мыслей резонирует с большим количеством людей. Российские ситкомы начала десятых годов начали стараться, по крайней мере, отходить от идей западных прототипов и, либо (не) качественно их адаптировать до неузнаваемости, либо вовсе стараться создавать что-то как бы «свое». В конечном счете, ситкомы начала десятых годов стали, как и прототипы на Западе, проводниками консервативных ценностей со своими условностями и социально-культурными детерминациями. Революция зажиточных безумцев нулевых перешла в тихую ностальгию и ироническую тоску со своим колоритом и смыслами. https://telegra.ph/file/7b382a22c4c241787c228.jpg

​​Ситкомы 14 – наши дни Весной 2014 года случилась «Крымская весна», предпосылки и последствия которой получается относительно адекватно оценивать сугубо ретроспективно. Велик соблазн сказать, что вот после этих событий все кардинально изменилось, но по-хорошему поменялось ровно ничего. Заданные смысловые и стилистические тенденции продолжили развиваться, чтобы ближе к концу десятилетия начать постепенно сгнивать и разлагаться, порой находя спасение в полном метре, но в большинстве случаев – в бессмысленных затягиваниях и потере какого-либо зрительского интереса. Из проектов второй половины второго десятилетия несомненно стоит выделить ситком «Как я стал русским» – очень нетипичный проект от СТС, по-доброму рассказывающий об американском журналисте, который приехал в Россию в «ссылку» американским работодателем после его разгромной статьи про пиндоского политика; состоящий всего из одного сезона, не заполучивший должного внимания на родине, но ...авший в азиатских странах. Для полного понимания: в Китае на некоторых сайтах сериал имеет рейтинг аналогичный рейтингу «Игры престолов» и, насколько мне известно, крутили его и в Южной Корее. Охуеть? Да .... «Как я стал русским» – действительно большое исключение, потому что дальнейшее развитие ситкомов/комедии в России стало неотделимо от партийной линии, вынуждая либо делать по типу «Патриот» от ТНТ, «Команда Б» от СТС (со сценой, где Путин требует высадиться на Луну хоть с палаткой, только бы первыми), странноватого «Полярного», где страшные 90-е, но только сейчас и пр. Либо искать иные маршруты, которые, как правило, вынуждают возобновлять старые идеи в новых вариациях по типу нового «Универа» или бесконечных вариаций Кухонь и Отелей. Комедия, будучи неотделимой от реальности, требующая определенной свободы, в контекстах современной России каждый день теряет необходимое пространство допустимого. Посему за последние несколько лет сложно вспомнить больше трех-четырех интересных/достойных комедийных проектов. Показательно, что безыдейность львиной доли выходящих комедий отражает безыдейность и современной России, ее смысловую замкнутость и ограниченность. Невозможность свободного высказывания тащит вниз потенциал комедии, выхолащивая внутреннее содержание, абсорбируя имманентную комедии протестную составляющую, оставляя сугубо обертку и фрустрацию. https://telegra.ph/file/90fa2fa9881d51bc149f9.jpg

12 августа 2000 года, спустя пару месяцев с заступления В.В. Путина на должность президента, случилось крушение подводной лодки "Курск", которая унесла жизни больше сотни находящихся там моряков. Помимо очевидной трагичности происшествия, гибель "Курска" характерна тем, что наглядно продемонстрировала, каким образом российский властный истэблишмент будет реагировать на подобного рода происшествия — замалчиванием, игнорированием, сокрытием и путаницей данных. По итогу, спустя 22 года с момента гибели, до сих пор гуляют конспирологические теории относительно произошедшего — и, что немаловажно, являются куда более распространенными и вызывающими больше доверия, нежели официальная версия. В сентябре 2000 года вышел репортаж Сергея Доренко — очень противоречивого, скажем прямо, журналиста — который: а) спустя 22 года до сих пор является одной из самых смелых критических эскапад против действующей власти б) буквально мастер-классом по эффектному самоустранению своей личности из авторитетного медийного дискурса в) первопричиной постепенного вытеснения альтернативного мнения из публичного поля. Кто не смотрел — посмотрите. Кто смотрел — пересмотрите. Сергей Доренко умел делать красиво. https://youtu.be/KnfzQu2X97o https://youtu.be/KnfzQu2X97o

Краков это не только колбаса и бешено симпатичный чудом (?) сохранившийся старый столичный город, сакральный для Польши почти как Крым для Путина, только тут по-настоящему, мировое человеческое наследие Юнеско, пусть и засиженное малолетними безденежными туристами бюджетных авиалиний, — но и целых три с половиной действительно хороших музея, в одном висит даже Женщина с норкой (1489—1490), Leonardo da Vinci, и это не эвфемизм, старейший и до сих пор действующий книжный магазин, а ещё краковское гетто, довоенное еврейское население в четверть города, 60-80к, по большей части, кроме Roman Polanski и сотрудников Шиндлера, закончившее в целых трёх лагерях, — ну и место рождения и/или жительства великих, Krzysztof Penderecki, Stanislaw Lem и — Wojciech Jerzy Has, открытый нам на лозаннском фестивале андеграундного кино и музыки LUFF свежерестраврированным The hourglass sanatorium Sanatorium pod klepsydrą (1973). Это 5-й самый великий польский фильм судя по Польскому же музею кинематографии в Лодзе, хотя тут много вопросов, на втором месте там почему-то «Рукопись из Сарагосы» The Saragossa Manuscript (1965) того же Хаса, но всё по порядку. Краков хоть и не входил в Российскую империю по результатам всех разделов Польши, зато угодил в Советскую сразу после оккупации Рейхом; учитывая еврейскую четверть населения города филосемитизм Хаса вполне естественный, учитывая, что он мог лично наблюдать и происходящее с евреями во время войны, из подпольных классов Академии Искусств, старейшей в стране, пока и её немцы не разогнали в 1943 (временно), почти одновременно с ликвидацией гетто (не временно). Ну то есть человек вживую наблюдал пропажу каждого четвёртого в городе; после войны доучился в переоткрытой уже Академии в советской уже Польше, а потом переехал в тот же Лодзь, но в общем хер забудешь такое, с нами это навсегда; это вам не Зельдович, поддельным хасидом, сношающим поддельную Россию через Москву (2000) дело не обойдётся, не говоря уж про весёлые секс-приключения крикливой Медеи (2021) в Израиле. Harmonia (1948), конечно, необязательный почти соцреалистический но выспренно гуманистический короткий метр, потом документальные неведомые фильмы вплоть до Петли Petla (1958), 96 минут мутных мук алкоголика с лицом краковца же Gustaw Holoubek, он будет сниматься у Хаса еще много и долго; конечно, сложно представить кого-то в здравом уме и неважно какой степени трезвости памяти, идущего и покупающего билет в кинотеатре на эту антиалкогольную агитку, зато режиссёрская находка и комментарий в виде беспощадного пиликания скрипки на фоне работает как надо. Тем временем идёт оттепель, в Польше вообще почти что свобода, тот же Krzysztof Meyer, опять же краковец, пишет, например: Ансамбль назывался «MW2», что означало Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej (Молодые исполнители современной музыки). Одним из наших «хитов» было сочинение, во время исполнения которого я лаял и бросался в публику горохом, — хорошее время, у самих такое было в 80-90-х. Хасу же в Локарно уже дали приз FIPRESCI за Прощания Farewells или буквально «Лида ела яблоко» (1958), уже сильно ближе и к войне, и к любви, и к отчаянию, собственно, возможна ли любовь после Аушвица, разговоры-разговоры и хоп прыжок во времени из до войны прямо в во время и после, без предупреждения; какая-то Лидка оправдывает своё существование вызывающей несносностью, и Павел, тоже особо не знающий, что ему вообще делать, и вот уже он в пальто после лагеря, и она брызжет ядом замужем за его кузеном, и приходят советские войска. Во всём этом дохера литературщины, и это тоже не исчезнет никуда, и это такая же часть Хаса, как и постройка кадра в глубину и во времени, очень сложные проезды камеры с экспозицией предметов и переменой и углов и точек взгляда; в том же Золоте Zloto (1962) соцреалистическая притча о беглеце от вины, мечтавшем найти золото на краю земли, но нашедшем золотых людей, — становится чуть более мета- и сюрреальной, но ещё не сюрреалистической.

Джеймс Кэмерон пожурил киношников за попытки нажиться на 3D Кэмероновский «Аватар» не только переизобрел формат блокбастера — приключенческий боевик также создал небывалый бум на рынке 3D-кинематографа и заставил всех нас надевать красно-синие очки чуть ли не перед каждым сеансом. Режиссёр «Аватара», в свою очередь, отмечает, что после успеха фильма многие студии также ринулись в охоту за прибылью, конвертируя чуть ли не каждый фильм в формат 3D. По его мнению, технология стала способом взымать дополнительные деньги за билет. И ведь правда: вспомните как умножились цены в кинотеатрах, да ещё и вдобавок — наградили зрителей головной болью. «Аватар» — фильм с беспрецедентным 3D-рендерингом, в то время как другие ленты переходят к 3D-конвертации на стадии постпродакшна и на концептуальном уровне возможны и без всякой технологии трёхмерного изображения. Сейчас стоит вопрос: сможет ли сиквел «Аватара» вернуть моду на популярный в 2010-х формат? И пока на него ответить крайне затруднительно. https://www.film.ru/sites/default/files/filefield_paths/cameron3d.jpg

Студия Hammer. В истории фильмов ужасов британская студия Hammer занимает особое место. Именно благодаря ей Кристофер Ли сыграл Дракулу (одно из самых знаковых воплощений вампира), а Питер Кушинг, сейчас больше всего известный ролью в «Звездных войнах», — Ван Хельсинга и барона Франкенштейна. Hammer была основана в середине 1930-х годов в Великобритании и к своему золотому периоду конца 50-х подошла с багажом из взлетов и падений, а также набором фильмов определенного жанра — как правило, криминальных или мистических (mystery) картин; одной из них, например, стала «Тайна Марии Целесты», где сыграл Бела Лугоши. Имидж хоррор-студии начал формироваться после выхода фильма «Эксперимент Куотермасса» в 1955 году об ужасном превращении ученого в мутанта-пришельца. Ставка продюсеров была сделана на вызывающее и провокационное содержание, которая должна была привлечь аудиторию. Фильм получил строгий рейтинг X, что сделало ему дополнительную рекламу (даже название было стилизовано как The Quatermass Xperiment, чтобы подчеркнуть статус). В дальнейшем шок стал главным козырем в руках авторов Hammer. С конца 50-х годов они запускают серии фильмов о популярных персонажах вроде Дракулы и Франкенштейна (а также Мумии и Человека-волка), который отсылают к классическим картинам студии Universal 30-х годов. Однако эти версии позволяют себе больше насилия и откровенного содержания; помогло и то, что теперь фильмы выходили в цвете, и кровь на экране была ярко-красной. В коммерческих целях Hammer старалась охватить как можно большую тематику: снимались ленты о Распутине, Медузе Горгоне, а в 70-е, на волне успеха гонконгских фильмов о боевых искусствах, вышли «Семь золотых вампиров» и «Дракула, год 1972», где действие происходит в свингующем Лондоне. Тем не менее европейское готическое направление остается визитной карточкой Hammer, как, например, трилогия о Карнштайнах, основанная на классической новелле Джозефа Шеридана Ле Фаню «Кармилла». Новый же виток развития ужасов в США, где стали выпускать «Ребенка Розмари» и «Изгоняющего дьявола», привел к постепенному закату студии, не выдержавшей конкуренции. Интересно, что, несмотря на все трудности, Hammer по-прежнему продолжает существовать: за последнее десятилетие она занималась созданием ремейка «Впусти меня», а также «Женщины в черном» и слоубернера «Сторожка», получившего высокие оценки.

​​Российское кино практически всегда сторонилось глубокой и тяжелой рефлексии относительно войны. Об ее экзистенциальной, травмирующей составляющей. ВОВ закончилась давно (и уже давно превратилась в милитари-ритуал без связи с реальностью), а после были поражения в Афганистане, о котором не сняли практически ничего (но «Афганский излом» рекомендую), была Чечня, о которой тоже нет никаких больших высказываний за исключением двух-трех фильмов. Если война во Вьетнаме для американской культуры и кинематографа в частности, стала тем самым поворотным моментом, после которого мир увидел с десяток культовых фильмов с глубокой рефлексией травм и болячек, то в российской культуре сама идея рассуждения о поражениях, войне и смерти мгновенно принималась за антигосударственные песни идиотов. Одна из основных свойств авторитетной (авторитарной) российской культуры при Путине – отказ от самой возможности разговаривать о поражениях. Замалчивать их, лишать их гласности, а, значит, и возможности рефлексии. Начиная от сталинских репрессий, заканчивая проигранными войнами. В этом плане довольно удивительно, что приостановки деятельности «Мемориала» и некоторых других организаций, пытающихся разговаривать о темных сторонах российской и советской истории, случились сравнительно недавно. Собственно, российское кино, которое почти полностью зависит от государственных дотаций, а значит должно соответствовать авторитетной государственной повестке, всегда была лишено возможности говорить о войне честно. Либо «Битва за Севастополь», либо пустота с редкими вспышками сравнительно смелых высказываний. Такой "вспышкой" можно назвать фильм Владимира Битокова «Мама, я дома». «Мама, я дома» практически сходу принялись сравнивать с «Тремя билбордами». И действительно, схожести между этими двумя фильмами присутствуют, да и довольно явные – сильная протагонистка, социальная направленность, схожесть фабул, общая терапевтическая направленность в контексте бездействия институций. Но я во время просмотра проводил параллели с «Конференцией» Твердовского, что была снята за год до «Мамы…». Объединяющей составляющей этих двух фильмов – призыв к диалогу на темы, которые оставались и остаются под завалами замалчиваний и страха рефлексии. «Конференция» шептала про трагедию Норд-Оста, а «Мама, я дома» бунтует против «чужих войн» под саундтрек Айспик (странно немного, да). Это история о матери, которая узнает о том, что ее сын был убит на войне. Сын втайне от нее записался в некую «ЧВК» и отправился воевать в Сирию, где и был убит. Шокированная мать не верит, что это правда и принимается бунтовать против вонючей реальности – шатается по кабинетам местных чиновников и военных, где неизменно разводят руками, отбивается от увещеваний родственников, выходит на одиночные пикеты и делает много чего еще. Главное – она не собирается верить официальной информации, согласно которой ошметки его сына заносят восточные пески. Этого быть не может. Говоря о «Мама, я дома» сейчас, сложно абстрагироваться от происходящих военных действий в Украине и как бы априорно не поставить Владимира Битокова в ряд этаких предсказателей грядущего развала, а сам фильм не назвать однозначным шедевром. Сегодняшняя реальность подталкивает к разного рода крайностям, но поддаваться им все-таки не стоит. «Мама, я дома» – крепко сбитый, тяжелый, точно не идеальный фильм, обремененный некоторыми проблемами. Но и правда безумно актуальный. История, снятая Владимиром Битоковым и написанная дебютанткой (кажется) Марией Изюмовой уже на момент выхода (21 год) выглядела этаким камешком в ботинке. Сейчас же оценить и как-то адекватно описать актуальность этой истории не представляется возможным. Кино, рассказывающее о преодолении боли и отчаяния женщиной, которая потеряла собственного сына «на чужой земле, на чужой войне» в 22 году выглядит особенно ужасно и тяжело. Рецензенты говорили о терапевтическом свойстве этого кино. Не знаю. Но это точно нужное кино. Сейчас особенно. https://telegra.ph/file/e74975a89a68c60559265.jpg